Bir Zamanlar Apartmanların Duvarlarına Sanat Yapıyorduk

Konaklar Mahallesi’nde, Akçam Caddesi’nde yürüyorsunuz. Sıradan bir İstanbul sokağı: dükkânlar, tabelalar, klima dış üniteleri, kaldırıma taşmış bir kafe.

Başınızı kaldırdığınızda bir apartmanın cephesinde, birkaç metre uzunluğunda bir mozaik görüyorsunuz.

O mozaik Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun. Sokağın devamında Eren Eyüboğlu, Sabri Berkel, Ferruh Başağa ve Ercüment Kalmık’ın eserleri var. Hepsi 1957’den beri orada duruyor.

Toplam yirmi pano. Bileti yok, ziyaret saati yok, vestiyeri yok. Bazılarının altına sonradan küçük bir künye konmuş; çoğu insan zaten bakmadan geçiyor.

4. Levent’teki 1 numaralı pano, Bedri Rahmi Eyüboğlu. Duvardaki soluk izler, yerinden düşmüş parçalardan kalma. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

21 Haziran 2026’da Şehrin Panoları ekibinin düzenlediği 4. Levent mozaik panoları yürüyüşüne katıldım. Şehrin Panoları, iki sanat tarihçisinin — Mustafa Ergül ve Nurtaç Buluç — 2019’da başlattığı, pandemi döneminde şekillenen bir kent hafızası arşivi. Türkiye’nin farklı şehirlerindeki seramik ve mozaik panoları tek tek buluyor, fotoğraflıyor, haritalıyor ve arşivliyorlar. Arşivde bugün beş yüze yakın kayıt var.

Yürüyüş boyunca yıllardır önünden geçtiğim binalara ilk kez başka bir gözle baktım. Ortaya basit ama cevabı hiç basit olmayan iki soru çıktı.

Türkiye’de bir dönem neden binaların duvarlarına sanat yapıyorduk?

Sonra neden bıraktık?

“Loş müze salonlarında uykuya dalmak”

Hikâyenin merkezindeki isim Bedri Rahmi Eyüboğlu.

13 Mart 1952’de Cumhuriyet gazetesinde “Mozaik Hakkında” başlıklı bir yazı yayımladı. Resimle mimarinin birbirinden ayrılmasına itiraz ediyordu:

“…Mimar eli değmedikçe resim bir göçebe hayat yaşamaya, daha doğrusu yaşamadan diri diri gömülmeye yahut da loş müze salonlarında uykuya dalmaya mahkûmdur.”

Bir ressamın müze için kurabileceği en sert cümlelerden biri.

Bedri Rahmi’ye göre mimari, resme yalnızca bir duvar vermiyordu. Ona daha uzun bir ömür, daha çok seyirci ve gündelik hayatın içine karışma şansı veriyordu.

Bugün sanatla karşılaşmak için genellikle bilinçli bir karar vermemiz gerekiyor. Bir müzeye gidiyoruz. Bilet alıyoruz. Bir galerinin kapısından içeri giriyoruz.

1950’lerde tartışılan fikir bunun tam tersiydi: insan sanatın peşinden gitmek zorunda kalmasın, sanat insanın yaşadığı yere gelsin. Evine, mahallesine, iş yerine, çarşısına.

Bu düşünce Türkiye’ye özgü de değildi. İkinci Dünya Savaşı sonrasının modern mimarlık tartışmalarında resim, heykel ve mimarinin yeniden bir araya gelmesi uluslararası bir gündemdi. SALT Araştırma’nın “Arşivden çıktı” video serisinde 1950–1980 arasında Türkiye’de kurulan iş birlikleri ele alınıyor: Doğan Tekeli ve Sami Sisa, Utarit İzgi, Hayati Tabanlıoğlu gibi mimarlarla Belma ve Sadi Diren, Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu, Füreya Koral, Kuzgun Acar gibi sanatçıların birlikte çalıştığı yapılar.

4. Levent bu dönemin ilk büyük laboratuvarlarından biri olacaktı.

Önce İstanbul kendi mozaiklerini yeniden keşfetti

Mozaik 1950’lerde icat edilmiş bir teknik değildi. Tam tersine İstanbul, dünyanın en önemli mozaik miraslarından birinin üzerinde yaşıyordu. Ama o miras yüzyıllardır sıvanın altındaydı.

1930’da kurulan Byzantine Institute of America, Haziran 1931’de aldığı izinle Ayasofya’daki mozaikleri açmaya başladı. Thomas Whittemore’un yürüttüğü çalışma 1949’a kadar sürdü; Kariye’deki kampanya 1948’de başladı. Ayasofya, 24 Kasım 1934 tarihli Bakanlar Kurulu kararıyla müzeye dönüştürüldü ve 1 Şubat 1935’te ziyarete açıldı.

Bu yalnızca arkeolojik bir keşif değildi. Yeni kuşak sanatçılar yüzlerce yıllık bir tekniği ilk kez çıplak gözle görüyordu.

Ayasofya’daki Deesis mozaiği. Çevresindeki beyaz yüzey, kaldırılan sıvanın bıraktığı boşluk. Fotoğraf: Till Niermann, CC BY-SA 3.0 / Wikimedia Commons.

Bedri Rahmi’nin kronolojisi bu yüzden çok net ilerliyor. 1950’de Kariye Camii’nin düzenlemesini yaptı ve Bizans mozaikleriyle ilgilenmeye başladı. 1951’e kadar boyayla, mozaik dokusunda resimler yaptı. 1952’de Cumhuriyet’teki yazısını yazdı. 1953’te ilk mozaiğini bir binanın cephesine uyguladı.

Üç yılda bir fikir atölyeden sokağa çıktı.

Burada güzel bir tarihsel döngü var. Bizans’ta mozaik, mimariden ayrı düşünülemeyen bir anlatım biçimiydi; duvardaki görüntü yapının kendisinin parçasıydı. 1950’lerin sanatçıları aynı tekniği başka bir dünyaya taşıdı: apartmanlara, otellere, iş hanlarına, çarşılara.

Dini sahnelerin yerini balıklar, kuşlar, atlar, tekneler, Anadolu motifleri ve soyut geometrik biçimler aldı.

Teknik eskiydi. Anlatılan dünya yeniydi.

1953: Mozaik sokağa çıkıyor

Bedri Rahmi’nin mimariye uyguladığı ilk mozaik pano 1953’te Sirkeci’de yapıldı: Doğubank İşhanı’nın cephesi.

Duvar resmine daha önce başlamıştı; ilk duvar resmini 1943’te Ortaköy’deki Lido binasına yapmıştı. Ama mozaikle mimariye ilk girişi Doğubank’tır.

Yani “Türkiye’de mimarlık ve sanat birlikteliği 4. Levent’te başladı” demek doğru olmaz. Birkaç yıl sonra tamamlanan 4. Levent’i özel kılan, bu ilişkinin tek bir bina yerine bir mahalle ölçeğinde kurulmuş olması.

4. Levent: Bir mahalleyi açık hava galerisine çevirmek

Levent yerleşimini İstanbul Teknik Üniversitesi’nden Kemal Ahmet Arû ve Rebiî Gorbon 1940’ların sonunda tasarlamaya başladı. Proje 1947-1957 arasında yürüdü, son etap olan 4. Levent 1950’lerin sonunda tamamlandı. İşveren Emlak Kredi Bankası’ydı.

İstanbul hızla büyüyordu, konut ihtiyacı artıyordu ve yeni bir kent yaşamının nasıl kurulacağı üzerine farklı modeller deneniyordu. 4. Levent’te yalnızca konut yoktu; dükkânlar, spor kulübü, sinema ve sosyal alanlarla birlikte bütün bir mahalle modeli kuruluyordu.

Ama projeyi bugün sanat tarihi açısından özel kılan karar başkaydı.

Arû, konutlar inşa edilirken cephelere duvar resmi ve mozaik yapılması için bankaya danıştı. İsteği kabul edilince Akademi’den arkadaşı olan ressamları davet etti ve onlardan proje istedi: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Ferruh Başağa ve Ercüment Kalmık.

Ortaya 1957’den beri yerinde duran yirmi mozaik pano çıktı. Beşiktaş Belediyesi’nin envanterine göre dağılım şöyle: Sabri Berkel sekiz, Ferruh Başağa dört, Bedri Rahmi Eyüboğlu üç, Eren Eyüboğlu üç, Ercüment Kalmık bir, Nurullah Berk bir.

Eren Eyüboğlu’nun 18 numaralı panosu. Üst bölümdeki boşluklar dökülen mozaiklerden kalma; altındaki küçük levha sonradan eklendi. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Bugün bir apartmanın cephesine dönemin en önemli ressamlarından birinin on metrelik bir eser yapacağını düşünmek bile sıra dışı geliyor. Burada bir mahallenin tamamı için yapıldı.

Kritik nokta şu: bunlar sonradan binaya asılmış eserler değildi. Mimarinin parçası olarak düşünülmüşlerdi. Resimle duvar arasındaki sınır ortadan kalkıyordu.

Ercüment Kalmık’ın mahalledeki tek panosu. Fotoğraf: Ealinggirl1954, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Modern olmak ama yabancılaşmamak

Eserlerin dili de yerleştirildikleri yer kadar önemli.

1950’ler Türkiye’sinde sanatın ve mimarlığın temel tartışmalarından biri modernleşmenin nasıl olacağıydı. Uluslararası modernizmin parçası olmak ama aynı zamanda bulunduğun coğrafyanın görsel hafızasını kaybetmemek mümkün müydü?

Bedri Rahmi’nin işlerinde bu soruya verilen cevaplardan biri çok net görülüyor. Bir tarafta soyutlama ve modern kompozisyon var. Diğer tarafta Anadolu kilimleri, halk sanatı, balıklar, kuşlar, atlar, tekneler.

Modern sanatın dili ile insanların zaten tanıdığı görsel dünya aynı yüzeyde buluşuyor.

4. Levent’te bu tek ses değil. Nurullah Berk ve Sabri Berkel gibi isimlerin geometrik, daha soyut yaklaşımı ile Bedri Rahmi’nin folklorik dili aynı mahallede, bazen aynı sokakta yan yana duruyor.

Sabri Berkel’in 8 numaralı panosu — aynı mahalledeki bambaşka bir dil. Panonun hemen altından geçen kablolara dikkat. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Mahalle bu yüzden küçük bir dönem sergisi gibi.

Ferruh Başağa’nın 6 numaralı panosu. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Hikâyenin görünmeyen kahramanı: Betebe

Burada sanat tarihinin yanında ikinci bir hikâye başlıyor: malzeme tarihi.

Bir sanatçının koca bir cepheye mozaik yapabilmesi için iyi bir fikir yetmiyor. Binlerce küçük parçanın üretilebilmesi, standartlaşabilmesi ve mimari ölçekte uygulanabilmesi gerekiyor.

Aynı panoya yakından bakınca işin ölçeği görünüyor: her biri elle yerleştirilmiş binlerce parça. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Türkiye’nin ilk yerli cam mozaik üreticisi Betebe’ydi. Adı üç kurucusunun soyadlarının baş harflerinden geliyordu: Adnan Birgi, H. Bedri Bekiroğlu, Fethi Tanalay. Şirket 1954’te Yabancı Sermayeyi Teşvik Kanunu’ndan yararlanarak kuruldu ve Topkapı’daki fabrikasında 1956’da üretime başladı.

Cam mozaik o kadar Betebe ile özdeşleşti ki marka adı malzemenin cins ismine dönüştü. İnsanlar “betebe” demeye başladı.

Betebe’nin ilk uygulama alanı da 4. Levent oldu.

Yani o panolar yalnızca büyük sanatçıların eseri değil. Aynı zamanda Türkiye’nin sanayileşmesinin, yeni yapı malzemelerinin ve yeni bir inşaat sektörünün ürünü. Sanat tarihi ile endüstri tarihi aynı duvarda buluşuyor.

İşin ironik tarafı sonra geldi.

1960’ların yapı patlamasıyla cam mozaik her yere yayıldı ve Betebe kendi malzemesinin nasıl kullanıldığından rahatsız oldu. 1963’te Mimarlık dergisinde çıkan bir bilgilendirme reklamına göre cam mozaikler “renk ve desen bakımından, zaman zaman çok zevksiz bir şekilde” kullanılıyordu.

Firma çözümü bir yarışma açmakta buldu: Betebe Armağanı. Betebe’yi yapılarında iyi kullananlar ödüllendirilecekti. Jüride Tulû Baytın, Muhteşem Giray, Maruf Önal, Yılmaz Şanlı ve Muhlis Türkmen vardı. Son başvuru tarihi 31 Aralık 1966’ydı.

Sonuç hiç yayımlanmadı.

Bir sonraki büyük deney: İMÇ

4. Levent’te başlayan yaklaşımın en sistematik örneği birkaç yıl sonra İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’nda ortaya çıktı.

1958’de bir imar planı yarışması, ardından 19 Şubat 1960’ta sonuçlanan bir mimari proje yarışması yapıldı. Kazananlar Doğan Tekeli, Sami Sisa ve Metin Hepgüler oldu. İnşaat 1961’de başladı, çarşı 1967’de açıldı.

İMÇ’de sanat, projeye sonradan eklenen bir süs değildi.

Önce yapı kompleksi içinde eserlerin yerleri belirlendi. Sonra her eser için üç sanatçıdan öneri istendi. Davetli bir yarışmayla her işin sanatçısı seçildi.

Ortaya sekiz sanatçının dokuz eseri çıktı:

• Kuzgun Acar — Kuşlar, işlenmiş demir duvar heykeli (1967)
• Füreya Koral — seramik pano, 1,80 × 13,10 m (1965)
• Bedri Rahmi Eyüboğlu — İstanbul, mozaik pano, 2,02 × 17 m (1965)
• Bedri Rahmi Eyüboğlu — Soyut Kompozisyon, mozaik pano, 2,03 × 11,83 m (1965)
• Eren Eyüboğlu — mozaik pano, 1,95 × 12,55 m (1965)
• Sadi Diren — seramik pano, 1,93 × 11,52 m
• Nedim Günsür — Atlar, mozaik pano (1967)
• Ali Teoman Germaner (Aloş) — taş duvar rölyefi
• Yavuz Görey — beyaz mermer çeşme heykeli

Bedri Rahmi’nin İstanbul panosunda kuşlar, balıklar, kayıklar, minareler, kubbeler ve deniz var. Yine tanıdık bir dünya, yine soyutlanmış.

Bedri Rahmi Eyüboğlu, İstanbul, 1965. İMÇ’de, 17 metre boyunca kaldırım hizasında. Sağ üst köşede sanatçının imzası ve tarih duruyor. Fotoğraf: Gkarabacak, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Küçük ama güzel bir ayrıntı: 1958 Brüksel Fuarı Türk Pavyonu için yapılan 227 metrekarelik duvar panosundan artan mozaikler, Betebe mozaikleriyle karıştırılıp Manifaturacılar Çarşısı’nda kullanıldı. Brüksel’de Türkiye’yi temsil eden malzemenin artığı, İstanbul’da bir çarşının duvarına girdi.

Eren Eyüboğlu’nun İMÇ panosu, 1965, yaklaşık 12,5 metre. Fotoğraf: Gkarabacak, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Artık ortada tek tek eserlerden daha büyük bir fikir vardı: şehrin kendisi bir sergi alanı olabilirdi.

Sonra unutmaya başladık

Hikâyenin en çarpıcı tarafı eserlerin nasıl üretildiği değil, sonra başlarına gelenler.

Beşiktaş Belediyesi 2012’nin son aylarında 4. Levent’teki yirmi panoyu haritaya işleyip tek tek durum tespiti yaptı. Sonuç şuydu:

• Yedi pano mantolamanın altında kalmıştı.
• Altı pano tabela ve reklam panolarıyla kapatılmıştı.
• İki pano baca, sundurma ve klima üniteleriyle tahrip olmuştu.
• Bir pano tamamen yok edilmişti: Nurullah Berk’in panosunun bulunduğu duvar, vitrin açmak için yıkılmıştı.

Yirmi eserden yalnızca dördü iyi durumdaydı.

Ferruh Başağa’nın 4 numaralı panosundan görünen parça. Gerisi tabelanın ve sıvanın altında. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Belediye Kasım 2012’de İstanbul III Numaralı Koruma Bölge Kurulu’na başvurdu. Aralık 2012’de gelen kararla yirmi pano tek tek koruma altına alındı.

Sonra temizlik başladı. 4 Şubat 2013’te bir Eren Eyüboğlu panosunu kapatan tabela bölümü kaldırıldı. 13 Mart 2013’te bir reklam brandası söküldü. Bu eklerin altından Bedri Rahmi’nin iki, Eren Eyüboğlu’nun bir ve Ferruh Başağa’nın bir eseri yeniden gün ışığına çıktı.

Eren Eyüboğlu’nun 16 numaralı panosu. Üstte bir diş hekimi tabelası, altta kafenin tentesi. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Belediyenin bu çalışma için hazırladığı broşürün adı çok şey anlatıyor:

Aradığımız Parça Sizde Olabilir.

Çünkü bazı panoların geçmişte nasıl göründüğünü gösteren tek kayıt, yıllar önce o binanın önünde çekilmiş sıradan bir aile fotoğrafı olabiliyor. Bir dükkân vitrini. Bir bayram sabahı. Arka planda tesadüfen görünen birkaç santimetrelik mozaik.

Kent hafızası biraz da böyle çalışıyor. Arşivlerde yalnızca mimari çizimler ve sanat tarihi kitapları yok; çekmecelerdeki fotoğraflar da var.

Kaybolan yalnızca panolar değil

Bir de malzemenin kendisi var.

Bu panolar smalti tekniğiyle yapılmıştı: cam eritilip döküldükten sonra elle kırılıyordu. Parçaların yüzeyi bu yüzden düzensizdi ve ışığı her açıdan farklı tutuyordu.

17 numaralı panodan detay. Parçaların hiçbiri diğerinin tam eşi değil. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Betebe 1970’lerde smaltiyi bırakıp daha ucuz olan sinterleme yöntemine geçti. Bugün o orijinal doku Türkiye’de üretilemiyor; onarımlar ithal malzemeyle yapılıyor.

Tek istisna şu: İMÇ 1. Blok’taki Bedri Rahmi panosunun 2021-2023 arasındaki restorasyonunda orijinal smalti kullanılabildi. Çünkü Eyüboğlu ailesi onlarca yıl boyunca her rengi, ileride bir gün onarım gerekir diye biriktirmişti.

Bir ailenin deposu, ülkenin kaybettiği bir tekniğin son arşivi oldu.

Bugün neden bu kadar şaşırtıcı geliyor?

Asıl soru belki bu.

1950’lerde ve 60’larda konut, banka, otel, iş hanı ya da çarşı tasarlarken dönemin en önemli sanatçılarıyla birlikte çalışmak mümkün görünüyordu. Üstelik bu, tek tek iyi niyetli kararlarla değil, işleyen bir mekanizmayla oluyordu: mimar cephede yer ayırıyor, işveren bütçeyi kabul ediyor, davetli yarışma sanatçıyı seçiyordu.

Bugün büyük bir ressamın eserinin bir apartman girişinde ücretsiz olarak herkes tarafından görülebilmesi bize olağanüstü geliyor.

Sanat zaman içinde yeniden belirli mekânlara çekildi: müzeler, galeriler, fuarlar, koleksiyonlar.

Kentin gündelik yüzeyleri ise başka şeylere ayrıldı: reklama, tabelaya, klimaya, mantolamaya.

Eren Eyüboğlu’nun İMÇ panosundaki imzası — ve hemen üstündeki klima üniteleri. Fotoğraf: Gkarabacak, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Beşiktaş Belediyesi’nin broşüründeki bir cümle bunu çok iyi özetliyor: 2000’lerin başında 4. Levent mozaiklerinin düşmanı tabela ve reklam panolarıyken, artık yeni bir düşmanları daha var — mantolama.

Yalıtım kötü bir şey değil. Ama bir binanın cephesini yalnızca ısı kaybı üzerinden düşündüğünüzde, o cephede duran şeyin ne olduğu görünmez hale geliyor.

Sabri Berkel’in 10 numaralı panosu, altındaki kiralık ilanıyla. Fotoğraf: Wiki leylek, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Bunu geçmişe bakıp “eskiden her şey daha güzeldi” demek için yazmıyorum.

Başka bir ihtimalin gerçekten denenmiş olduğunu görebilmek için yazıyorum.

Bir apartman cephesinin yalnızca ekonomik değeri olan bir yüzey olmak zorunda olmadığı bir ihtimal. Mimarın işinin bittiği ve sanatçının işinin başladığı net bir sınırın olmadığı bir ihtimal. Ve sanatın, görmek için özellikle gidilen bir şey değil, eve dönerken karşılaşılan bir şey olabileceği ihtimali.

Şehir hâlâ o sergiyi taşıyor

4. Levent’teki yürüyüşten sonra İstanbul’a bakarken insanın gözü ister istemez cephelere kayıyor.

Çünkü bunlar birkaç eski mozaikten ibaret değil. 1950–1980 arasında Türkiye’de mimarlıkla plastik sanatlar arasında kurulan ilişkinin izleri bugün hâlâ otellerde, apartmanlarda, bankalarda, fabrikalarda ve çarşılarda duruyor.

Ve her şey kötüye gitmiyor. Kuzgun Acar’ın Kuşlar’ı 2013’te restorasyon için yerinden söküldü, üç yıla yakın süren bir çalışmanın ardından 2016 yazında Sakıp Sabancı Müzesi’nin bahçesinde sergilendi ve aynı yılın kasım ayında İMÇ’deki yerine geri takıldı. 2022’de Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı desteğiyle İMÇ’deki dokuz eserin tamamını kapsayan bir restorasyon projesi başlattı.

Kuzgun Acar, Kuşlar, 1967. İMÇ’nin cephesinde, çarşının adının hemen altında. Fotoğraf: Gkarabacak, CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.

Şehrin Panoları gibi bağımsız girişimler de bu üretimin ne kadar yaygın olduğunu yeniden görünür kılıyor. Eserleri tek tek buluyor, fotoğraflıyor ve konumlarıyla birlikte arşivliyorlar.

Projenin en değerli tarafı da bence burada. Bir eserin korunması için önce orada olduğunun fark edilmesi gerekiyor.

4. Levent’teki panoların önünden her gün binlerce insan geçiyor.

Belki yapılması gereken tek şey biraz daha yavaş yürümek.

Çünkü İstanbul’da bazen bir müzeye girmek için kapıdan içeri girmeniz gerekmiyor. Müze zaten yolunuzun üzerinde.

---

Kaynaklar ve ileri okuma

• Bedri Rahmi Eyüboğlu, “Mozaik Hakkında”, Cumhuriyet, 13 Mart 1952. (Yeniden basım: Resim Yaparken, Bütün Eserleri 09, Bilgi Yayınevi, 1995, ss. 272-273.)
• Kemal Ahmet Arû, “Levend 4. Mahallesi”, Arkitekt, 1956, sayı 285, ss. 140-153.
• Orkun Dayıoğlu, “4. Levent Mahallesi Mozaikleri”, Arkitektuel, 7 Mart 2020.
• Beşiktaş Belediyesi, Aradığımız Parça Sizde Olabilir (4. Levent mozaik panoları broşürü), 2013.
• Ferda Çağlayan, “Üzeri kapatılan Bedri Rahmi mozaikleri mi bir zihniyet mi?”, Sanatatak, 25 Haziran 2020.
• Hülya Vurnal İkizgül, “The Modernization of Mosaic Art in Turkey”, Journal of Mosaic Research, 11 (2018), ss. 349-360.
• Hülya Vurnal, “Roma Bizans sanatı etkisi ile 1960 sonrası günümüze kadar mimaride duvar resmi olarak mozaik sanatı ve Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu mozaikleri”, yüksek lisans tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1993.
• Zeynep İnan Ocak ve H. Nur Kızılyaprak, “‘Binanızın Her Yerinde BETEBE’: Cam Mozaik Cephe Kaplama Malzemesinin Hikayesi”, Yapı, sayı 495 (2025), ss. 62-69.
• SALT Araştırma, “Arşivden çıktı: Türkiye’de Mimar ve Sanatçı İş Birlikleri”, 1 Şubat 2022.
• Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İMÇ Sanat Eserlerinin Restorasyonu Projesi.
• Şehrin Panoları kent hafızası arşivi.

Yazıdaki fotoğraflar Wikimedia Commons’tan alındı ve altlarında tek tek künyelendi. 4. Levent panolarının fotoğrafları, Wiki Loves Monuments 2025 kapsamında Ekim 2025’te Konaklar, Beşiktaş kategorisine yüklendi.